Leere, helle Wandfläche über einem abgenutzten Betonboden in diffusem Tageslicht; keine Objekte, keine Akzente, nur Material, Nutzungsspuren und eine ruhige, offene Fläche ohne Aussage.

Die Fläche, die nichts zeigt.

Ombra Celeste Magazin

Bevor ein Vorhang sich hebt, bevor ein Licht gesetzt wird, bevor überhaupt jemand den Raum betritt, gibt es einen Zustand, den kaum jemand sieht: die Bühne, die noch nichts zeigt.

Das Band auf dem Boden

Lange bevor ein Stück Premiere hat, liegt die Bühne leer da, und ein Techniker kniet mit einer Rolle Markierungsband auf dem nackten Boden. Kleine, farbige Streifen, oft kaum einen Finger breit, markieren später die Position eines Stuhls, einer Schauspielerin, eines Requisits, das erst Wochen später überhaupt angeliefert wird. Für jeden, der den Raum zum ersten Mal betritt, sind diese Markierungen bedeutungslos, ein Muster ohne erkennbaren Zusammenhang. Für die Produktion sind sie das Skelett des gesamten Abends, in Zentimetern festgehalten, mit Kreide nachgezogen, wenn das Klebeband sich zu lösen beginnt.

Der Bühnenboden selbst, meist aus geöltem Holz oder beschichtetem Linoleum, trägt oft schon die Spuren vorheriger Produktionen, kleine Kratzer, verblasste Reste älterer Markierungen, die mit Lösungsmittel nur unvollständig zu entfernen waren. Ein erfahrener Bühnentechniker kann aus solchen Spuren manchmal ablesen, welches Stück zuletzt in diesem Haus gespielt wurde, an welcher Stelle ein schweres Bühnenbildteil gestanden haben muss, wo sich eine Drehscheibe befand. Die Fläche ist nie wirklich leer, auch wenn sie in diesem Moment nichts zeigt, sie trägt nur noch keine Bedeutung, die für den heutigen Abend lesbar wäre.

In älteren Theaterbauten ist der Bühnenboden zudem oft nicht eben, sondern leicht zur Rampe hin geneigt, ein Relikt aus einer Zeit, in der diese Schräge half, die hinteren Reihen eines flachen Zuschauerraums besser einsehen zu lassen. Schauspieler, die zum ersten Mal auf einer solchen geneigten Bühne stehen, müssen sich buchstäblich neu orientieren, der Körper balanciert anders, ein Glas auf einem Tisch würde ohne Gegenmaßnahme langsam zur Rampe rollen. Manche Häuser besitzen zusätzlich eine Drehbühne, einen kreisrunden, motorisch angetriebenen Bodenabschnitt, der ganze Bühnenbilder innerhalb weniger Sekunden austauschen kann. Auch sie steht zu Beginn still, ohne erkennbare Funktion, nur als kreisförmige Fuge im Boden sichtbar, bis sie zum ersten Mal in Bewegung gesetzt wird.

Abseits der Bühne selbst entsteht in dieser frühen Phase auch der sogenannte Requisitentisch, eine lange, oft schwarz verkleidete Tafel backstage, auf der jedes einzelne Requisit einen fest zugewiesenen, mit Klebeband umrandeten Platz erhält. Vor der ersten Probe ist dieser Tisch ebenfalls leer, nur die Umrisse künftiger Gegenstände sind bereits markiert, ein Rechteck für ein Buch, ein Kreis für eine Tasse, die erst Wochen später tatsächlich dort liegen werden. Requisiteure sprechen von diesem System schlicht als Spiekfläche, benannt nach den sogenannten Spiekfleck-Markierungen, mit denen jede Position eindeutig beschriftet wird. Wer durch einen leeren Backstage-Bereich geht, bevor eine einzige Requisite eingetroffen ist, sieht damit bereits das vollständige Inventar eines Abends, nur in Umrissen, nicht in Gegenständen.

Die Architektur vieler klassischer Theaterhäuser prägt diesen Blick zusätzlich. Die sogenannte Guckkastenbühne, bei der ein rechteckiger Rahmen, der Portalbogen, die Bühne vom Zuschauerraum trennt, entstand im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert und ist bis heute die häufigste Bauform in Europa. Der Rahmen selbst, meist aus Stuck oder bemaltem Holz, zeigt oft schon reichen Schmuck, während die Fläche dahinter, der eigentliche Bühnenraum, in diesem frühen Stadium noch vollkommen leer bleibt. Dieser Kontrast, ein aufwendig gestalteter Rahmen um ein bewusst leeres Innenfeld, war von Anfang an Teil des architektonischen Konzepts, nicht ein zufälliger Zwischenzustand, sondern die gewollte Spannung zwischen Einfassung und Inhalt, die dem gesamten Haus seine Form gibt.

Eine Bühne ist nie leer. Sie hat nur noch nichts zu sagen.

Mehr dazu, wie sich Bedeutung in Spuren verdichtet statt in Erklärung, in Zustände.

Das Grundlicht

Stunden vor der Vorstellung wird meist zuerst das Grundlicht gesetzt, eine gleichmäßige, meist kühl-weiße Ausleuchtung der gesamten Bühne, die mit der eigentlichen Lichtstimmung des Stücks noch nichts zu tun hat. Beleuchter nennen diesen Schritt auch Arbeitslicht, weil er der Orientierung dient, nicht der Wirkung. Erst wenn das Grundlicht steht, beginnt die eigentliche Lichtregie, Szene für Szene, oft über Tage verteilt, mit einem Lichtpult, das jeden einzelnen Scheinwerfer einzeln ansteuern kann.

In diesem Zwischenzustand, Grundlicht an, aber noch keine Szene gesetzt, wirkt eine Bühne besonders kahl. Jede Fuge im Boden, jede Staubspur auf einer schwarzen Seitenwand wird sichtbar, nichts davon ist für ein Publikum gedacht. Ein Regisseur, der zu diesem Zeitpunkt den Raum betritt, sieht etwas, das später niemand mehr zu sehen bekommt, eine Bühne ohne jede Illusion, nur Material, nur Fläche, von gleichmäßigem Licht erfasst. Diese nüchterne Sichtbarkeit ist notwendig, denn nur unter Grundlicht lassen sich Fehler erkennen, eine schiefe Kulissenwand, ein falsch montierter Vorhang, bevor die eigentliche Lichtstimmung sie verdecken würde.

Unter Arbeitslicht gibt es keine Illusion, nur Material.

Die eigentliche Lichtregie folgt danach einem sogenannten Hängeplan, einer genauen Zeichnung, in der jeder einzelne Scheinwerfer mit Position, Ausrichtung und Farbfilter verzeichnet ist. Gesteuert wird das Ganze heute fast ausschließlich über das DMX-Protokoll, einen technischen Standard, der es erlaubt, mehrere hundert Scheinwerfer, Nebelmaschinen oder bewegte Lichter von einem einzigen Pult aus anzusteuern, jeden Kanal einzeln adressierbar. Ein Beleuchtungsmeister, der einen Figurenwechsel in einer Szene exakt auf einen bestimmten Satz des Textes legt, programmiert diesen Übergang oft Sekunde für Sekunde im Voraus, lange bevor ein Schauspieler diesen Satz überhaupt zum ersten Mal auf dieser Bühne spricht. Das Grundlicht, mit dem alles begann, ist zu diesem Zeitpunkt längst nur noch ein einzelner, kaum merklicher Baustein unter hunderten programmierten Werten.

Auch die Farbtemperatur spielt dabei eine Rolle, gemessen in Kelvin, wobei niedrige Werte ein warmes, gelbliches Licht erzeugen und hohe Werte ein kühles, bläuliches. Das Grundlicht selbst liegt meist in einem neutralen Bereich um fünftausend Kelvin, nah am Tageslicht, damit Techniker Farben und Material realistisch beurteilen können, ohne dass eine spätere Lichtstimmung das Urteil verfälscht. Erst wenn farbige Folien, sogenannte Gelatinefilter oder kurz Gele, vor die Scheinwerfer montiert werden, verschiebt sich dieser neutrale Grundton in Richtung einer bestimmten Szenenstimmung, ein tiefes Blau für eine Nachtszene, ein warmes Amber für einen Sonnenuntergang. Die leere, gleichmäßig beleuchtete Bühne ist damit auch ein Referenzpunkt, eine Art Nullstellung, von der aus jede spätere Veränderung erst messbar wird.

Neben dem Grundlicht auf der Bühne gibt es in jedem Haus zusätzlich die Hausbeleuchtung im Zuschauerraum, technisch unabhängig von der Bühnenlichtanlage gesteuert, oft über einen eigenen, deutlich einfacheren Dimmer. Sie bleibt an, während das Publikum den Saal betritt, und wird erst mit dem sogenannten Einlass-Ende langsam heruntergefahren, ein Vorgang, der bei vielen Häusern über mehrere Minuten gestreckt wird, damit niemand im plötzlichen Dunkel den Weg zum Platz verliert. Für die Techniker markiert dieser Moment den eigentlichen Übergang von Vorbereitung zu Vorstellung, nicht der erste gesprochene Satz, sondern der letzte sichtbare Lichtstrahl im Zuschauerraum, der langsam erlischt, während das Grundlicht auf der Bühne bereits längst einer fertigen Szene gewichen ist.

Die Stille im Zuschauerraum

Ein leerer Zuschauerraum, Stunden vor Einlass, hat eine eigene Akustik. Ohne die dämpfende Wirkung hunderter Körper tragen Geräusche weiter, ein fallender Gegenstand auf der Bühne ist im letzten Rang noch klar zu hören, ein Satz, der halblaut geprobt wird, erreicht Sitzreihen, die am Abend selbst von Husten und Papierrascheln überlagert sein werden. Tontechniker nutzen genau diesen Unterschied, um die Anlage einzumessen, denn ein voller Saal schluckt Schall anders als ein leerer, und die endgültige Einstellung wird oft erst kurz vor Einlass an die tatsächliche Besetzung der Plätze angepasst.

Wer zu dieser Zeit allein im Zuschauerraum sitzt, auf einem der freien Plätze, bemerkt, wie groß der Raum eigentlich ist, ohne Körper, die ihn ausfüllen. Die roten oder dunkelblauen Sitzbezüge, die am Abend unter wechselndem Licht kaum auffallen, wirken in dieser Stille beinahe laut. Nichts davon ist für diesen Moment gemacht, der Saal ist nicht für die Leere konstruiert, sondern für die Fülle, und doch zeigt gerade die Leere, wie genau jedes Detail, von der Neigung der Reihen bis zur Stoffwahl der Sitze, auf später ausgerichtet ist.

Wie weit diese Präzision gehen kann, zeigt der Große Saal der Hamburger Elbphilharmonie, dessen Akustik der japanische Klangarchitekt Yasuhisa Toyota entworfen hat. Mehr als zehntausend einzeln gefräste Gipsfaserplatten, jede von ihnen individuell geformt, bilden die gesamte Innenwand des Saals, die sogenannte weiße Haut. Ihre Aufgabe ist es, Schall so zu streuen, dass kein Platz im Saal akustisch benachteiligt ist, obwohl in den meisten Konzerthäusern nur ein kleiner Teil des Klangs direkt von der Bühne beim Ohr ankommt, der Rest wird mehrfach reflektiert. Auch dieser Saal war einmal, vor der ersten Note, nichts als eine gewaltige, leere Fläche aus rohem Gips, bevor die Platten einzeln montiert wurden, jede an einer genau berechneten Position, die sich erst im fertigen Zusammenspiel als Klangraum erweist.

Auch kleinere Häuser kennen diesen Moment der akustischen Nullstellung, meist weniger aufwendig, aber ähnlich genau. Vor einer Premiere betritt oft ein Tontechniker allein den leeren Saal, klatscht einmal laut in die Hände und hört dem Nachhall nach, der sich im leeren Raum deutlich länger hält als später, wenn Kleidung und Körper der Zuschauer den Schall dämpfen. Diese sogenannte Nachhallzeit, die Zeitspanne, in der ein Klang auf ein Sechzigstel seiner ursprünglichen Lautstärke abklingt, unterscheidet sich zwischen leerem und besetztem Saal oft um mehrere Zehntelsekunden, ein Unterschied, der für das menschliche Ohr durchaus hörbar ist. Ein leerer Zuschauerraum klingt damit nie exakt so, wie er am Abend selbst klingen wird, und jede Einmessung bleibt am Ende eine fundierte Annäherung an einen Zustand, der erst mit den Besuchern vollständig eintritt.

Ein leerer Saal klingt nie so wie ein voller.

In der Zeit kurz vor dem Einlass öffnen sich meist zuerst die Türen zum Foyer, während der Zuschauerraum selbst noch verschlossen bleibt, oft bis wenige Minuten vor Vorstellungsbeginn. Die Platzanweiser, in vielen Häusern noch mit kleinen Taschenlampen ausgestattet, betreten den Saal meist als Erste nach den Technikern, kontrollieren Sitzreihen, zählen Programmhefte, prüfen, ob die während der letzten Vorstellung liegengebliebenen Gegenstände entfernt wurden. Auch sie erleben damit jeden Abend aufs Neue diesen kurzen Zwischenraum, in dem der Saal bereits vollständig eingerichtet, aber noch vollkommen unbesetzt ist, ein öffentlicher Ort, den in diesem Moment nur eine Handvoll Menschen betreten darf.

Eine verwandte Betrachtung dazu, wie Material lange vor seiner eigentlichen Bestimmung schon alles in sich trägt, in Zwischen Schatten und Form.

Der erste Schritt

Der britische Regisseur Peter Brook eröffnete 1968 sein einflussreiches Buch "The Empty Space" mit einem Gedanken, der seither in der Theaterwelt immer wieder zitiert wird: Für einen theatralischen Akt braucht es im Grunde nicht mehr als einen Menschen, der einen leeren Raum durchquert, während ein anderer dabei zusieht. Alles Weitere, Bühnenbild, Kostüm, Text, kommt für Brook erst danach, als Zusatz zu etwas, das im Kern bereits vollständig ist. Diese Idee lässt sich an jedem Abend neu beobachten, in dem Moment, in dem ein Schauspieler zum ersten Mal in der fertig eingerichteten Bühne steht, die bis dahin nur Markierungen und Grundlicht kannte.

Dieser erste Schritt verändert den Raum, ohne dass sich an ihm etwas verändert hätte. Die Markierungen auf dem Boden, bis dahin abstrakte Linien, werden plötzlich zu einem Ziel, auf das hinbewegt wird. Das Grundlicht, bis dahin bloße Arbeitsbeleuchtung, wird zur Folie, vor der eine Figur erkennbar wird. Nichts an der physischen Fläche hat sich verändert, nur die Beziehung zwischen Raum und Mensch hat sich verschoben, von Vorbereitung zu Handlung. Wer diesen Übergang einmal von der Seitenbühne aus beobachtet hat, sieht, wie wenig es tatsächlich braucht, damit aus einer leeren Fläche eine Bühne im eigentlichen Sinn wird.

Brook selbst unterschied in seinem Buch vier Grundformen des Theaters: das tote Theater, erstarrt in bloßer Konvention, das heilige Theater, das nach einer Erfahrung jenseits des Alltäglichen sucht, das rohe Theater, direkt, unpoliert, oft außerhalb etablierter Häuser, und das unmittelbare Theater, das jeden Abend neu zwischen diesen Polen verhandelt wird. Die leere Bühne vor dem ersten Schritt eines Schauspielers lässt sich als Moment lesen, in dem noch alle vier Möglichkeiten offenstehen, in dem noch nicht entschieden ist, welche Form der Abend annehmen wird. Erst die Probenarbeit, nicht der Raum selbst, entscheidet später, in welche Richtung sich ein Stück entwickelt.

Ähnliches lässt sich in einem Tanzstudio beobachten, auch wenn dort selten von Theater im engeren Sinn die Rede ist. Auch hier markiert farbiges Klebeband, in der Fachsprache oft Spiketape genannt, Positionen auf dem Boden, und auch hier bleiben die großen Wandspiegel vor einer Vorstellung häufig mit Tüchern verhangen, damit sie während einer öffentlichen Aufführung nicht ungewollt Licht reflektieren oder das Publikum stören. Vor der ersten Bewegung eines Tänzers liegt damit ein Studio oder eine Bühne, die der leeren Theaterfläche verblüffend ähnlich ist, nüchtern, markiert, auf Bewegung vorbereitet, aber noch ohne sie. Der Unterschied zwischen beiden Künsten zeigt sich erst im Moment der Aufführung selbst, nicht in der Art, wie der Raum davor vorbereitet wird.

Diese Probenarbeit folgt an den meisten Häusern einer festen Abfolge. Zuerst die Leseprobe, bei der das Ensemble am Tisch sitzt, noch ohne jede Bewegung im Raum. Danach die Stellproben, in denen die Regie erstmals festlegt, wer sich wann an welcher der eingangs geklebten Markierungen befindet. Erst in den späteren Durchlaufproben wird aus einzelnen Stellungen eine durchgehende Bewegung, und erst in der sogenannten Hauptprobe, kurz vor der Premiere, laufen Licht, Ton, Kostüm und Spiel zum ersten Mal vollständig zusammen. Jede dieser Stufen verändert das Verhältnis zur anfangs leeren Fläche ein Stück weiter, von der reinen Vorstellungskraft am Lesetisch bis zum vollständig bespielten Raum am Premierenabend.

Eng verbunden mit diesem Übergang ist die sogenannte vierte Wand, ein Begriff, der die unsichtbare Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum beschreibt, so als stünde dort tatsächlich eine Mauer, durch die das Publikum hindurchblickt, ohne von den Figuren wahrgenommen zu werden. In der leeren, noch unbespielten Bühne existiert diese vierte Wand noch gar nicht, es gibt schlicht nichts, von dem sie etwas abtrennen müsste. Erst wenn eine Figur beginnt, sich innerhalb dieses Rahmens zu bewegen, entsteht die Fiktion einer Grenze, die vorher nicht da war, und mit ihr die Möglichkeit, sie später gezielt zu durchbrechen, etwa wenn eine Figur das Publikum direkt anspricht. Auch diese berühmte Konvention des Theaters setzt also voraus, dass zuvor ein Raum existierte, in dem noch keine Wand gezogen war.

Der leere Kleiderständer

Auch die Kostümabteilung kennt diesen Anfangszustand. Wochen vor der Premiere stehen in der Kostümwerkstatt oft schon die nummerierten Kleiderständer bereit, einer pro Figur, mit einem kleinen Namensschild versehen, aber noch ohne einen einzigen Stoff darauf. Die Kostümbildnerin hat zu diesem Zeitpunkt meist nur Skizzen und Stoffmuster vorliegen, angepinnt an eine Wand im Atelier, während die eigentlichen Kleidungsstücke erst in den folgenden Wochen entstehen, genäht, gefärbt, in Anproben wieder verändert. Der leere Ständer trägt damit, ähnlich wie das Markierungsband auf dem Bühnenboden, bereits eine vollständige Zuordnung, nur noch ohne den Gegenstand, der sie später sichtbar machen wird.

In größeren Häusern existiert zusätzlich ein eigener Kostümfundus, oft über mehrere Stockwerke verteilt, in dem historische und moderne Gewänder nach Epoche, Farbe und Schnitt sortiert hängen, manche davon jahrzehntealt und bereits für Dutzende frühere Produktionen verwendet. Bevor eine Kostümbildnerin mit dem Entwurf beginnt, durchsucht sie häufig zunächst diesen Fundus, auf der Suche nach einem Grundgerüst, das sich umarbeiten lässt, statt jedes Stück vollständig neu anzufertigen. Der leere Kleiderständer im Atelier und die prall gefüllten Stangen im Fundus bilden damit zwei gegensätzliche, aber eng verbundene Zustände derselben Vorbereitung, der eine wartet auf etwas Neues, der andere hält bereit, was bereits existiert.

Stoffe aus dem Fundus werden vor der Wiederverwendung häufig eingefärbt oder künstlich gealtert, ein Vorgang, den Kostümbildner Distressing nennen, bei dem neue Stoffe mit Schleifpapier, Bleichmitteln oder gezieltem Einreißen so bearbeitet werden, dass sie getragen und gelebt wirken, obwohl sie oft erst Tage zuvor im Fundus entnommen wurden. Ein makelloses Hemd, frisch aus der Werkstatt, würde auf der Bühne meist unglaubwürdig wirken, selbst wenn die Figur eine wohlhabende Person spielt. Auch dieser Prozess beginnt an einem leeren Punkt, einem neuen, unbenutzten Stoff ohne jede Geschichte, dem erst gezielt eine Vergangenheit hinzugefügt wird, die er nie wirklich hatte.

Was bleibt, wenn der Vorhang fällt

Nach der letzten Vorstellung eines Stücks, oft Wochen oder Monate nach der Premiere, wird die Bühne wieder leer geräumt. Kulissen werden abgebaut, Requisiten eingelagert oder entsorgt, das Markierungsband vom Boden entfernt, so gut es sich lösen lässt. Am Ende steht wieder genau das, womit alles begonnen hatte, eine Fläche ohne erkennbaren Inhalt, bereit für die nächste Produktion, die in wenigen Wochen mit neuen Markierungen, neuem Grundlicht und einem neuen ersten Schritt beginnen wird.

Ein Bühnenmeister, der seit Jahrzehnten in demselben Haus arbeitet, kennt diesen Kreislauf so genau, dass er oft schon am Klang seiner eigenen Schritte hört, ob der Saal gerade zwischen zwei Produktionen liegt oder mitten in einer steckt. Die leere Bühne ist für ihn kein Mangel und kein trauriger Zustand nach dem letzten Applaus, sondern der Normalfall, zu dem jede Produktion am Ende zurückkehrt. Was von außen wie ein Ende aussieht, ist für ihn schlicht der Anfang der nächsten Vorbereitung, derselbe nackte Boden, dieselbe kühle Grundbeleuchtung, dasselbe Rollenband, das darauf wartet, neue Linien zu ziehen.

Der eigentliche Abbau, von Technikern meist schlicht Strike genannt, nach dem englischen Begriff für das Einreißen eines Bühnenbilds, kann bei größeren Produktionen eine ganze Nacht dauern. Kulissenteile werden nummeriert, fotografiert und in den Fundus gebracht, jenen oft weitläufigen Lagerraum, in dem ein Theater über Jahrzehnte hinweg Requisiten und Bauteile aufbewahrt, die vielleicht nie wieder gebraucht werden, aber selten entsorgt sind. Zwischen zwei Produktionen kann der Fundus eines großen Hauses mehrere tausend Einzelteile umfassen, von einzelnen Türgriffen bis zu kompletten Fassadenelementen. Manche dieser Teile werden Jahrzehnte später für eine sogenannte Wiederaufnahme erneut hervorgeholt, wenn ein Stück nach längerer Pause wieder auf den Spielplan gesetzt wird, oft mit einem fast unveränderten Bühnenbild, weil sich ein altes Konzept noch immer bewährt. In solchen Fällen beginnt die Vorbereitung nicht mit einer völlig leeren Fläche, sondern mit alten Markierungsplänen aus dem Archiv, die auf den neu geklebten Boden übertragen werden, Zentimeter für Zentimeter, manchmal von Technikern, die das Original Jahrzehnte zuvor selbst schon einmal geklebt hatten. Die Bühne selbst jedoch bleibt von all dem unberührt zurück, derselbe Boden, dieselbe Fläche, bereit, wieder und wieder neu beschrieben zu werden.

In manchen Häusern wird der Bühnenboden selbst in regelmäßigen Abständen erneuert, abgeschliffen und neu geölt oder, bei stärkerer Abnutzung, vollständig ausgetauscht, oft nach mehreren hundert Vorstellungen, wenn Nägel und Schraubenlöcher aus unzähligen Bühnenbildern die Oberfläche zu stark gezeichnet haben. Für diesen kurzen Zeitraum, zwischen dem Herausreißen der alten Dielen und dem Verlegen der neuen, liegt der Rohboden offen, Beton oder Unterkonstruktion, ein Anblick, den sonst niemand zu sehen bekommt. Auch das ist ein Zustand, in dem die Bühne nichts zeigt, aber dieses Mal, weil sie buchstäblich noch keine eigene Oberfläche besitzt, nicht einmal die, auf der sonst alles beginnt.

Manche Häuser bewahren zudem die alten Hängepläne und Markierungspläne vergangener Produktionen in eigenen Archiven auf, oft handschriftlich auf Millimeterpapier, mit Bleistiftkorrekturen aus mehreren Probenphasen. Theaterwissenschaftler greifen auf solche Pläne zurück, wenn eine historische Inszenierung rekonstruiert werden soll, Jahrzehnte nachdem die letzte Vorstellung gespielt wurde und niemand mehr lebt, der sie gesehen hat. In diesen Plänen überdauert damit ausgerechnet das, was am wenigsten nach Inhalt aussieht, Linien, Zahlen, Positionsangaben, während die eigentliche Aufführung selbst, Stimme, Bewegung, Licht in Echtzeit, keine Aufzeichnung kennt, die sie vollständig zurückbringen könnte. Was bleibt, ist nicht das Stück, sondern die Markierung der Fläche, auf der es einmal stattfand.

Markierungsband, Grundlicht, Nachhallzeit, Kleiderständer: Jede dieser Vorbereitungen hat ihren eigenen Ort und ihr eigenes Handwerk, und keine davon ist für ein Publikum gedacht. Was alle teilen, ist derselbe Ausgangspunkt, eine Fläche oder ein Gegenstand, der zunächst nichts zeigt, aber bereits auf etwas vorbereitet ist, das erst später sichtbar wird. Zwischen dem leeren Bühnenboden am frühen Morgen und dem letzten Applaus am Abend liegt keine Verwandlung aus dem Nichts, sondern eine lange Kette aus Schritten, von denen jeder für sich unscheinbar bleibt.

Wer diesem Gedanken noch weiter folgen möchte, auch über die Frage, was Bewegung ohne festgelegtes Ziel bedeutet, in Gehen ohne Richtung.

La fiamma che ti abbraccia – Die Flamme, die dich umarmt.

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