Abstraktes Kunstwerk an einer rohen Betonwand in einer Bahnhof-Unterführung, seitlich angeschnitten, spätes Vormittagslicht fällt diffus in den funktionalen Durchgang, Umgebung dominiert.

Orte, die Kunst nur dulden.

Ombra Celeste Magazin

Ein Ort, der nichts verspricht. Und genau deshalb etwas zulässt.

Der Gang unter den Gleisen

Ich gehe durch den Fußgängertunnel unter den Gleisen, ohne langsamer zu werden. Der Weg ist klar. Beton links, Beton rechts. Der Boden trägt Spuren, die sich nicht erklären lassen, dunklere Stellen, Abrieb, Linien, die einmal Markierungen waren. Es ist später Vormittag. Das Licht fällt von oben ein, aus einer Reihe schmaler Oberlichter, ungefiltert, ohne Absicht. Es gibt keinen Grund, hier zu verweilen, außer dass ein Zug in einer Minute abfährt und ich mich nicht beeilen muss.

An der Wand hängt etwas. Kein Rahmen, keine Beschriftung, eine bemalte Fläche, vielleicht zwei mal drei Meter, die Farbe an einigen Stellen bereits verblasst, an anderen von neueren Schichten überlagert. Ich sehe sie erst im Vorbeigehen, nicht frontal, eher seitlich, während der Körper weitergeht. Zwei Schritte noch, dann bleibe ich stehen.

Der Ort reagiert nicht. Niemand schaut, niemand wartet. Der Tunnel ist Durchgang, nichts weiter. Ein paar Meter weiter hallen Schritte, ein Zug fährt oben über die Brücke, das Geräusch dringt gedämpft nach unten. Stimmen überlagern sich kurz und verlieren sich wieder. Das Werk bleibt an der Wand, leicht angeschnitten von der Perspektive, nicht mittig, nicht geschützt, ein Stromkasten steht davor, sodass ein Viertel der Fläche verdeckt bleibt.

Der Stromkasten davor trägt ein kleines Schild mit einer Wartungsnummer, zuständig für die Beleuchtung des Tunnels. Für das Werk daneben existiert kein vergleichbares Schild, keine Nummer, keine benannte Zuständigkeit. Ein Ort kennt genaue Verantwortlichkeiten für seine technische Infrastruktur und keine einzige für das, was zusätzlich an seinen Wänden existiert, eine Asymmetrie, die selbst schon zeigt, wie unterschiedlich beide Dinge behandelt werden, obwohl sie an derselben Wand hängen.

Manchmal bleibt etwas stehen, obwohl niemand darum gebeten hat.

Ich trete näher. Der Beton ist rau, kleine Abplatzungen, Stellen, an denen etwas geklebt und wieder entfernt wurde, ein Aufkleber-Rest, halb abgezogen. Das Werk fügt sich nicht ein, aber es widersetzt sich auch nicht. Es ist da, ohne sich zu behaupten. Keine Beleuchtung, kein Sockel, kein Abstand. Es hängt dort, als hätte es niemand abgeholt, nachdem es einmal angebracht wurde.

Auffällig ist, dass gerade die Bereiche, die technisch eindeutig zugeordnet sind, regelmäßig gewartet werden, während der Bereich mit dem Werk seit vermutlich Jahren unverändert geblieben ist. Diese ungleiche Behandlung ist keine bewusste Entscheidung gegen das Werk, eher ein Nebeneffekt davon, dass niemand für diesen speziellen Wandabschnitt konkret zuständig ist, weil er in keiner der üblichen Wartungskategorien vorkommt.

Ich stelle mich seitlich. Von hier aus verschwindet ein Teil hinter dem Stromkasten. Ich bewege mich einen Schritt nach rechts, jetzt ist es wieder sichtbar, aber nie ganz. Der Raum erlaubt keinen idealen Blick. Alles bleibt vorläufig, was zu diesem Ort ohnehin passt, der selbst nie als Ziel gedacht war, nur als Verbindung zwischen zwei Bahnsteigen.

Ich merke, wie sich mein Körper hier anders verhält als in einem Museum. Ich stehe nicht besonders gerade, ich verschränke nicht die Arme, ich suche keinen bestimmten Abstand zur Wand. Ich bin hier nicht eingeladen, ich bin nur anwesend. Das verändert etwas. Meine Aufmerksamkeit ist kürzer, aber schärfer. Ich schaue, ohne zu prüfen, was hier eigentlich zulässig wäre, ohne mich zu fragen, ob ein Blick zu lange dauert.

Das Werk trägt Spuren, Staub in den unteren Ecken, eine kleine Beschädigung am Rand, vielleicht vom Transport eines Gepäckwagens, vielleicht vom Ort selbst. Es ist nicht gepflegt, aber auch nicht mutwillig zerstört. Es existiert im Zustand des Geduldeten. Niemand hat ihm einen offiziellen Platz gegeben, aber offenbar hat auch niemand entschieden, es zu entfernen.

Ich denke nicht lange darüber nach, warum ausgerechnet hier, an dieser Stelle, etwas hängt. Diese Frage verliert schnell an Bedeutung, hier, in diesem Zwischenraum zwischen zwei Bahnsteigen. Wichtiger ist, dass es bleibt, zwischen Richtungen, zwischen Nutzungen, zwischen Blicken, die es gar nicht suchen. Ein Zug fährt oben ein, das Quietschen der Bremsen dringt durch die Decke, dann wieder Stille.

Ich trete einen Schritt zurück. Jemand geht an mir vorbei, mit einem Koffer, der über den unebenen Boden ruckelt und dabei ein hartes, kurzes Klackern erzeugt, ein kurzer Blick in meine Richtung, dann weiter, ohne stehen zu bleiben. Das Werk wird nicht bemerkt, oder vielleicht doch, aber ohne Reaktion. Es wird mitgenommen, nicht angesehen. Ich bleibe noch einen Moment, dann gehe ich weiter, dem eigenen Zug entgegen, der in wenigen Minuten einfahren wird.

Wenn Duldung endet

Was auf dem Weg unter den Gleisen wie eine stabile, fast selbstverständliche Koexistenz wirkt, ist in Wirklichkeit ein fragiler, jederzeit kippbarer Zustand, und diese Kippbarkeit gehört ebenso zur Realität geduldeter Kunst wie ihr scheinbar ungestörtes, alltägliches Fortbestehen. Wo Kunst nicht offiziell beauftragt, sondern nur nicht entfernt wurde, bleibt sie rechtlich in einer Grauzone, die sich jederzeit auflösen lässt, sobald jemand die Duldung aufkündigt.

Diese Grauzone hat in Deutschland einen konkreten rechtlichen Rahmen, der selten explizit verhandelt wird, aber im Hintergrund jeder Duldung mitschwingt. Auf der einen Seite steht die im Grundgesetz verankerte Kunstfreiheit nach Artikel 5, auf der anderen das ebenfalls grundgesetzlich geschützte Eigentum nach Artikel 14, konkretisiert im Straftatbestand der Sachbeschädigung nach Paragraf 303 Absatz 2 des Strafgesetzbuchs, der ausdrücklich auch die Veränderung des Erscheinungsbilds einer Sache erfasst, nicht nur ihre physische Zerstörung. Wer eine Wand ohne Zustimmung des Eigentümers bemalt, begeht demnach grundsätzlich eine Straftat, unabhängig davon, wie hoch die künstlerische Qualität des Ergebnisses eingeschätzt wird.

Dieser Konflikt zwischen zwei gleichrangigen Grundrechten wird von Gerichten regelmäßig zugunsten des Eigentums entschieden, weil sich die Kunstfreiheit auf das Recht bezieht, ein Werk überhaupt zu schaffen und zu zeigen, nicht aber auf das Recht, dafür fremdes Eigentum ohne Zustimmung zu benutzen. Ein Künstler kann also durchaus Anspruch auf Anerkennung seiner Arbeit als Kunst im Sinne des Grundgesetzes haben und trotzdem wegen derselben Arbeit strafrechtlich belangt werden, weil beide Fragen rechtlich vollständig unabhängig voneinander behandelt werden.

Ein Fall, der diese Spannung über Jahrzehnte hinweg besonders deutlich zeigte und bis heute in Hamburger Feuilletons diskutiert wird, ist der des Hamburger Sprayers, der unter dem Pseudonym OZ mehr als zwanzig Jahre lang ohne Genehmigung Fassaden, Brücken und eben auch Bahnanlagen in der ganzen Stadt bemalte. Seine schlichten, immer wiederkehrenden Motive wurden von Teilen der Kunstszene und später sogar von Museen als eigenständige künstlerische Position anerkannt, während die Deutsche Bahn und andere Eigentümer ihn wiederholt wegen Sachbeschädigung anzeigten und verfolgen ließen. Beide Bewertungen, künstlerische Anerkennung und strafrechtliche Verfolgung, bezogen sich dabei auf identische Wandflächen, ohne dass eine der beiden Seiten die andere ausgeschlossen hätte.

Dieselbe Wand kann gleichzeitig Kunstwerk und Tatort sein, je nachdem, wer sie betrachtet.

Diese doppelte Bewertung zeigt, dass Duldung keine stabile Kategorie ist, sondern eine Momentaufnahme, die sich mit jedem Eigentümerwechsel, jeder Beschwerde, jeder neuen Zuständigkeit verschieben kann. Ein Werk, das über Jahre unbeanstandet an einer Wand hing, kann innerhalb eines einzigen Nachmittags übertüncht werden, wenn ein neuer Hausmeister, eine neue Verwaltung oder ein neuer Eigentümer eine andere Entscheidung trifft als der vorherige. Diese Entscheidung muss nicht begründet werden. Es gibt kein Recht auf Fortbestand für ein Werk, das nie offiziell genehmigt wurde.

Umgekehrt zeigt derselbe Fall auch, wie unklar die Grenze zwischen Duldung und aktiver Wertschätzung verlaufen kann. An manchen der von OZ bemalten Flächen entschieden sich Eigentümer später bewusst dafür, die Bemalung zu erhalten, selbst nachdruck davon wusste, dass sie ursprünglich ohne Genehmigung entstanden war. Aus einer bloßen Duldung wurde damit nachträglich fast eine Form der Anerkennung, ohne dass sich am physischen Zustand der Wand irgendetwas verändert hätte. Der Unterschied lag allein in der Haltung derjenigen, die über die Wand verfügen konnten.

Solche Verschiebungen sind keine Ausnahme. In vielen Städten wechseln Wandflächen mehrfach zwischen den Zuständen Duldung, Entfernung und offizieller Beauftragung, oft innerhalb weniger Jahre. Eine Fläche, die zunächst illegal bemalt wurde, wird entfernt, weil sich jemand beschwert. Dieselbe Fläche wird später, nach einem Eigentümerwechsel oder einer politischen Neuausrichtung der zuständigen Behörde, offiziell für eine neue, diesmal beauftragte Gestaltung freigegeben. Der Ort bleibt derselbe, seine rechtliche und kulturelle Kategorisierung ändert sich mehrfach.

Diese Instabilität ist unbequem für alle Beteiligten. Für Künstler bedeutet sie, dass jede Arbeit im öffentlichen, nicht offiziell freigegebenen Raum von vornherein mit ihrer eigenen möglichen Entfernung rechnen muss, ohne dass diese Entfernung als Verlust im klassischen Sinn behandelt werden könnte, da nie ein Anspruch auf Bestand bestand. Für Betrachter bedeutet sie, dass jedes geduldete Werk, das sie heute sehen, morgen bereits verschwunden sein kann, ohne Ankündigung, ohne Dokumentation, ohne dass irgendjemand außer den zufälligen Passanten von diesem Verschwinden überhaupt Notiz nimmt.

Manche Künstler reagieren auf diese Unsicherheit, indem sie ihre eigenen Arbeiten systematisch fotografisch dokumentieren, bevor eine Entfernung überhaupt absehbar ist, sodass zumindest eine Abbildung überdauert, selbst wenn das physische Werk verschwindet. Diese Praxis verschiebt den eigentlichen Bestand des Werks von der Wand auf ein Archiv, eine Verschiebung, die der ursprünglichen, unmittelbaren Beziehung zwischen Werk und Ort deutlich widerspricht, aber angesichts der realen Vergänglichkeit solcher Arbeiten für viele Künstler zur einzigen verlässlichen Form der Bewahrung geworden ist.

Von der Grauzone zur Förderung

Es gibt jedoch auch die umgekehrte Bewegung, bei der aus einer ungeplanten, geduldeten Situation eine offiziell geförderte wird, ohne dass der ursprüngliche Charakter des Ortes dabei völlig verloren geht. Ein solcher Fall ereignete sich in Hamburg-Altona, an der Unterführung am Bahnhof Sternschanze, die über längere Zeit als sogenannter Angstort galt, verschmutzt, kaum gepflegt, von vielen Passanten gemieden.

Statt den Tunnel lediglich zu reinigen oder baulich abzuriegeln, entschied sich das Bezirksamt Altona zu einer Neugestaltung durch überwiegend einheimische Graffiti-Künstlerinnen und Künstler, finanziert mit rund vierzehntausend Euro aus Mitteln des Bezirksamts, der Bezirksversammlung und des Hamburger Verkehrsverbunds. Die Betreuung des Projekts wurde nicht mit der einmaligen Fertigstellung beendet, sondern dauerhaft an Kunstpädagogen und Künstler der Hamburger Graffiti-Szene übergeben, die den Zustand des Tunnels seither begleiten. Aus einem gemiedenen, informell verwahrlosten Ort wurde damit ein offiziell beauftragter, dauerhaft betreuter Kunstraum, ohne dass er aufhörte, ein funktionaler Durchgang zu sein.

Ein anderes Beispiel liegt im Hamburger Stadtteil Mümmelmannsberg, wo sich über die Jahre fast hundert Street-Art-Arbeiten verschiedener Künstlerinnen und Künstler aus ganz Europa angesammelt haben, an Fassaden eines Wohnquartiers, das ursprünglich keinerlei kuratorisches Konzept dafür vorgesehen hatte. Aus einer anfänglich eher zufälligen Ansammlung einzelner Arbeiten ist inzwischen eine Art informelle Freiluftgalerie geworden, die touristisch beworben wird, obwohl die einzelnen Werke weiterhin an gewöhnlichen Wohnhauswänden hängen, zwischen Balkonen, Mülltonnenplätzen und geparkten Fahrrädern.

Bewohner des Quartiers berichten in lokalen Medien häufig von gemischten Gefühlen gegenüber dieser Entwicklung. Manche freuen sich über die zunehmende Aufmerksamkeit und die kleinen Führungen, die inzwischen regelmäßig durch die Siedlung stattfinden, andere empfinden die immer neu ankommenden Besuchergruppen mit Kameras als Störung ihres gewöhnlichen Alltags vor der eigenen Haustür. Auch hier zeigt sich, dass die Aufwertung eines geduldeten Bestands nicht ausschließlich positiv erlebt wird von denjenigen, die tatsächlich in unmittelbarer Nähe der Werke wohnen.

Manche Orte werden nicht zur Galerie gebaut, sie werden es, während niemand hinsieht.

Diese beiden Beispiele zeigen eine Bewegung, die der reinen Duldung entgegengesetzt ist, aber aus ihr hervorgehen kann. Was zunächst ungeplant, informell und rechtlich ungesichert existierte, wurde zu einem späteren Zeitpunkt bewusst aufgegriffen, finanziert und institutionell eingebettet, ohne seine ursprüngliche Unauffälligkeit vollständig zu verlieren. Weder der Sternschanzen-Tunnel noch die Fassaden in Mümmelmannsberg sind zu klassischen Museumsräumen geworden, mit Eintrittspreis, Öffnungszeiten oder kuratiertem Rundgang. Sie bleiben funktionale Orte, ein Bahnhofsdurchgang, ein Wohnquartier, denen zusätzlich eine kulturelle Bedeutung zugewachsen ist, die sich nicht ausschließlich aus offizieller Förderung speist.

Was diese Übergänge von der reinen Duldung zur institutionellen Förderung überhaupt erst ermöglicht, lässt sich kaum auf eine einzelne, klar benennbare Ursache zurückführen, sondern eher auf ein Zusammentreffen mehrerer, oft zufälliger Faktoren. In beiden Hamburger Beispielen spielte die Wahrnehmung des Ortes als Problemzone eine Rolle, ein Angstort in Altona, eine wenig beachtete Wohnsiedlung in Mümmelmannsberg, die durch die Kunst eine neue, positivere Aufmerksamkeit erhielt. Die Kunst wurde damit nicht nur um ihrer selbst willen gefördert, sondern auch als Mittel, um den Ruf und die Nutzung eines bestehenden Ortes zu verändern, eine Funktion, die weit über das hinausgeht, was ein rein museal verstandenes Kunstwerk normalerweise zu leisten hat.

Diese instrumentelle Komponente wird selten offen benannt, wenn über solche Projekte gesprochen wird, prägt aber vermutlich mit, welche geduldeten oder informellen Kunstformen irgendwann gefördert werden und welche dauerhaft in der Grauzone verbleiben oder entfernt werden. Ein Werk, das einen als bedrohlich empfundenen Ort freundlicher erscheinen lässt, hat andere Chancen auf offizielle Anerkennung als eines, das an einem ohnehin unauffälligen, funktionierenden Ort einfach nur zusätzlich vorhanden ist, ohne irgendeinen wahrgenommenen Missstand zu beheben.

Ein Gedanke zu genau dieser Verbindung zwischen dem Ruf eines Ortes und der Wahrnehmung dessen, was an ihm hängt, findet sich auch unter Der Raum hinter dem Raum, wo es ebenfalls darum geht, wie stark die vorherige Bewertung eines Ortes beeinflusst, was in ihm überhaupt wahrgenommen werden kann.

Der Tunnel unter den Gleisen, durch den ich zu Beginn dieses Textes gegangen bin, gehört vermutlich zur zweiten, weniger auffälligen Kategorie. Er ist weder ein besonders gemiedener Angstort noch ein belebter Treffpunkt, sondern ein unauffälliger, funktionaler Durchgang unter vielen. Das kleine Werk an seiner Wand wird deshalb vermutlich niemals offiziell gefördert und niemals institutionell betreut werden. Es wird entweder weiter geduldet, solange niemand sich beschwert, oder eines Tages entfernt, ohne dass jemand außerhalb der wenigen Passanten davon überhaupt Notiz nehmen würde. Zwischen dem inzwischen offiziell geförderten Tunnel in Altona und diesem hier beschriebenen, namenlosen Durchgang liegt vermutlich kein grundsätzlicher Unterschied in der eigentlichen künstlerischen Qualität, sondern vor allem eine längere Reihe von Zufällen, Entscheidungen und nachträglichen Zuschreibungen, die sich im Rückblick kaum noch vollständig rekonstruieren lassen.

Ein Gedanke, der sich mit genau dieser Art von zufälliger, nachträglicher Aufwertung ungeplanter Orte beschäftigt, findet sich auch unter Zwischen Schatten und Form, wo es ebenfalls darum geht, wie ein Ort seine Bedeutung oft erst im Nachhinein zugesprochen bekommt, nicht durch eine ursprüngliche, bewusste Planung.

Vielleicht liegt gerade in dieser grundsätzlichen Unvorhersehbarkeit die eigentliche, wenig beachtete Eigenschaft geduldeter Kunst: dass sich im Vorhinein kaum verlässlich sagen lässt, welcher Ort eines Tages offiziell gefördert, welcher irgendwann kommentarlos entfernt und welcher einfach über Jahre hinweg weiter unbeachtet bleiben wird. Diese Offenheit macht jede einzelne geduldete Arbeit zugleich verletzlicher und interessanter als ein von Anfang an gesichertes, kuratiertes Werk, dessen Fortbestand vertraglich geregelt ist.

Der Zug, der einfährt

Ich stehe auf dem Bahnsteig, zwei Minuten bevor mein Zug einfahren soll, und denke an die bemalte Fläche im Tunnel darunter, die ich eben erst wieder verlassen habe. Ein Reisender neben mir liest auf seinem Telefon, ohne aufzuschauen. Eine Ansage kündigt eine Verspätung von drei Minuten an, niemand reagiert sichtbar darauf.

Ich überlege, wie viele Reisende auf diesem Bahnsteig heute schon durch denselben Tunnel gegangen sind, an demselben Werk vorbei, ohne dass auch nur einer von ihnen angehalten hätte. Diese Zahl lässt sich nicht schätzen, aber sie dürfte, allein an einem gewöhnlichen Werktag, deutlich höher liegen als die Zahl der Besucher, die an einem durchschnittlichen Tag durch eine kleinere städtische Galerie gehen, mit dem entscheidenden Unterschied, dass hier niemand als Betrachter zählt, weil niemand als Betrachter gekommen ist.

Ich frage mich, wie lange das Werk im Tunnel schon dort hängt, ob es der aktuelle Eigentümer der Bahnanlage überhaupt kennt, ob es in irgendeiner internen Liste als zu entfernender Schaden geführt wird oder ob es einfach durch das Raster gefallen ist, weil niemand sich bisher die Mühe gemacht hat, diesen speziellen Abschnitt des Tunnels genauer zu begutachten. Diese Fragen lassen sich von hier aus nicht beantworten, und vermutlich werde ich sie auch nie beantwortet bekommen.

Vielleicht gibt es irgendwo eine Mängelliste, in der dieser Tunnelabschnitt tatsächlich verzeichnet ist, mit einem Vermerk, der eine Instandsetzung für das kommende Jahr vorsieht, ohne dass dabei jemand das Werk an der Wand überhaupt als solches erkennen würde, eher als eine der vielen Verunreinigungen, die im selben Arbeitsgang mitbeseitigt werden sollen.

Der Zug fährt ein, lauter als erwartet, ein kurzer Windstoß, der über den Bahnsteig zieht, bevor die Türen sich öffnen. Ich steige ein, finde einen Platz am Fenster, von dem aus sich, während der Zug anfährt, für einen Moment der Zugang zum Tunnel erkennen lässt, eine dunkle Öffnung zwischen zwei Bahnsteigkanten, mehr nicht.

Der Unterschied zwischen dem gepflegten Bahnsteig, den der Zug gerade verlässt, und dem unbeachteten Tunnel darunter lässt sich kaum an einzelnen sichtbaren Details festmachen, eher an der grundsätzlichen Erwartung, mit der beide Orte behandelt werden. Der Bahnsteig gilt als repräsentativer Teil der Anlage, regelmäßig kontrolliert, der Tunnel als reine Verbindungsstrecke, deren Zustand solange irrelevant bleibt, wie er funktional passierbar ist.

Was man einmal gesehen hat, verschwindet nicht, nur weil man weiterfährt.

Während der Zug beschleunigt, denke ich nicht mehr an das Werk selbst, an seine Farben, seine Form, sondern eher an die schiere Beliebigkeit seines Fortbestehens, daran, dass es genauso gut heute Morgen schon übertüncht hätte sein können, ohne dass ich je erfahren hätte, was ich beinahe gesehen hätte. Diese Beliebigkeit ist kein trauriger Gedanke, eher ein nüchterner, der zu diesem Ort passt, der selbst nie beansprucht hat, mehr zu sein als ein Durchgang.

Ein Gedanke zu genau dieser Art von beiläufiger, unwiederholbarer Begegnung findet sich auch unter Zwischen zwei Schritten liegt eine Welt, wo es ebenfalls um jene flüchtigen Momente geht, die sich nicht wiederholen lassen und gerade deshalb an Gewicht gewinnen.

Draußen ziehen die üblichen Rückseiten von Gebäuden vorbei, Garagenhöfe, Gleisanlagen, eine Lärmschutzwand, an der ebenfalls, in schneller Folge kaum lesbar, verschiedene Schriftzüge und Bilder vorbeiziehen, die ich aus der Fahrt heraus nicht mehr genauer bestimmen kann. Auch diese Flächen tragen vermutlich dieselbe Unsicherheit in sich, dieselbe offene Frage, ob sie morgen noch dort sein werden oder nicht, eine Frage, die niemand im Zug gerade stellt, während draußen ein Werk nach dem anderen im Vorbeifahren verschwindet, ohne dass irgendjemand außer mir kurz hinsieht.

An einer Stelle erkenne ich für einen sehr kurzen Moment eine größere, zusammenhängende Fläche, offenbar ein deutlich aufwendigeres Werk mit mehreren Farben und einer klar erkennbaren, figürlichen Form, bevor der Zug schon wieder vorbei ist und nur noch grauer, gleichförmiger Lärmschutzbeton folgt, kilometerweit, ohne eine einzige weitere auffällige Stelle. Ich hätte gerne länger hingesehen, aber die Geschwindigkeit des Zuges lässt das nicht zu, und schon nach wenigen Sekunden wüsste ich nicht mehr genau zu sagen, an welcher Stelle der Strecke sich dieses eine Werk überhaupt befunden hat, sollte ich es je wiederfinden wollen.

La fiamma che ti abbraccia – Die Flamme, die dich umarmt.

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